09.12.2021
В первой статье из цикла работ, посвящённых анализу существующих и потенциально возможных алгоритмов исследования кинематографа, речь идёт о необходимости понимания принципиального разделения исследуемого на предмет и материал. Обусловлено это тем, что если для киноведения и разнообразных дискурсов о кинематографе, он является непосредственно тем, в отношении чего реализуется познавательная активность, то есть предметом исследования (в методологическом значении), то для дисциплин с собственной предметной областью (философия, культурология, психология и т. п.) тот или иной аспект кинематографа выступает лишь в качестве материала, на котором исследуется их частный дисциплинарный предмет. В ситуации отсутствия полноценного академического киноведения понимание этого необходимо для принципиального разведения существующих представлений о кинематографе по характеру полагаемых в основу исследовательской активности исходных познавательных установок.
Оказавшись в незнакомом месте, человек некоторое время присматривается к нему, определяя характер и возможную специфику своего пространственного нахождения. Получая информацию через элементы своей сенсорной системы, он автоматически или сознательно сопоставляет её с той информацией, которая у него уже наличествует, и таким образом формирует знание о месте своего нахождения и определённое понимание его в системе исходно существующего знания. Точно так же развёртывается начальное познание человеком того или иного аспекта данности, который недоступен ему для непосредственного восприятия – например, истории, социума, деятельности… Главное отличие заключается в том, что вместо самостоятельно непосредственно получаемой эмпирической информации человек имеет сумму некой опосредованной информации – чьё-то или чьи-то представления в отношении им познаваемого. И в этом кроется целый ряд фундаментальных проблем. Во-первых, это проблема возможной негомогенности, либо даже противоречивости имеющихся на актуальный момент представлений в отношении познаваемого. Во-вторых, это проблема познавательной ситуативности, в которой то или иное представление оказывается для человека либо доступным, либо недоступным и в то же время, возможно, уже и определённым образом субъективно оцененным – как адекватное, либо неадекватное познаваемому. И наконец, в-третьих, это проблема невозможности исходно вообще не доверять имеющимся представлениям, ведь в противном случае человеку либо придётся каким-то образом самостоятельно формировать для себя знание о познаваемом (что невозможно без принятия хотя бы каких-то исходных данных, которые получены из имеющихся опосредованных представлений), либо человек окажется в ситуации полного солипсизма – отрицания всего, что не обнаруживается в его собственном сознании. Отчасти данные проблемы снимаются тем, что называется наукой и образующими её научными дисциплинами, пафос существования которых обусловлен той социальной ответственностью, которую готовы нести учёные, составляющие научное сообщество конкретной дисциплины, за качество продуцируемого ими знания – его заместительный или условно заместительный характер в отношении познаваемого в актуальный момент времени. Однако в связи с этим возникает ещё одна – глобальная проблема, обусловленная тем, что так как в основе даже научного знания лежат некие исходные познавательные установки и допущения, то принятие его за знание – информацию, соответствующую факту, полностью дело веры в эти, а не в какие-то иные возможные познавательные условия…
Столь долгая преамбула в начале разговора о методико-методологической схеме исследований кинематографа была необходима, чтобы в полной мере проиллюстрировать то, что происходящее в системе знаний о кинематографе не есть нечто сверхординарное, обусловленное исключительно слабостью киноведческих исследований и киноведения как дисциплинарной предметности, а вполне обычная ситуация. Другой вопрос, что при конкретизации того, в отношении чего реализуется познавательная активность – в данном случае – в отношении кинематографа, возникает необходимость уточнения некоторых аспектов, фиксация которых позволит объяснить логику раскрытия предполагаемой схемы.
Для того, кто условно «с нуля» начинает постижение кинематографа, главнейшим вопросом оказывается необходимость формирования самой общей «системы координат», в которую затем уже будет вписываться всё иное – частное знание о кино. Однако, в связи с принципиальной разнохарактерностью знания о кинематографе, такая единая «система координат» просто-напросто отсутствует. В лучшем случае – её подменяет рассказ об истории кино, или, точнее, о истории фильмов, или даже – только игровых фильмов. Причём и рассказ об истории кино нельзя однозначно охарактеризовать как единообразный и конвенциональный – не обусловленный той или иной концептуальной (субъективной) точкой зрения. При этом самые общие принципы деления знания на дисциплинарное и дискурсивное достаточно подробно изложены [Штейн, 2020, с. 116-129], а так же применены в отношении знания о кинематографе (см., например: [Штейн, 2019-a, с. 257-287; Штейн, 2017]) и даже ещё шире – в отношении вообще экранных искусств [Штейн, 2019-b]. Однако есть важный методологический аспект, который ранее был недостаточно освещён, хотя отчасти он непосредственно связан с делением знания о чём-то конкретном (в нашем случае – о кинематографе) на дисциплинарное и дискурсивное. Это вопрос принципиальной вариативности исследуемого, которая в соответствии со спецификой конкретной познавательной деятельности, может определять его либо в качестве предмета, либо в качестве материала исследования. Понимание же этого даёт более точную картину того наличествующего знания, которое, несмотря на кажущееся единство исследуемого, относясь к разным дисциплинам, может вообще и не являться знанием об этом исследуемом, но знанием о предмете, который постигается на материале этого «исследуемого».
Для того, чтобы проанализировать, каким образом осуществляется такая вариативность в отношении кинематографа, для начала необходимо провести её описание безотносительно какой-либо конкретики (1. Предмет и материал исследования), что позволит затем более принципиально выделить и описать ситуации, в которых кинематограф оказывается материалом для исследования – тем, через что исследуется нечто (2. Кинематограф как материал для исследования), а так же определить и проанализировать ситуации, в которых кинематограф является предметом исследования – тем, что исследуется само по себе (3. Кинематограф как предмет исследования). <...>
Штейн С.Ю. Методико-методологическая схема исследований кинематографа. Предмет и материал // Артикульт. 2021. №2(42). С. 6-23. DOI: 10.28995/2227-6165-2021-2-6-23 (скачать pdf)
